Al oeste, en Zapata

Cuba, liée par son isolement

On aborde les histoires cubaines avec déjà quelques attentes, peut-être même trop. La révolution cubaine toujours en cours, depuis 1959 ; sa résistance soutenue et coûteuse à la mondialisation capitaliste ; les héros et dissidents, les évadés et exilés—selon les positions politiques de chacun—tous centrés sur une île à 150 kilomètres des États-Unis : tout cela nous accompagne au cinéma. Fidel s’en est allé. Ce Castro est mort en 2016. Mais l’image d’une Cuba révolutionnaire reste fidèle à son époque, même si son exemple n’est plus ce qu’il était. On s’assoit devant l’écran pour connaître le quotidien d’une culture entière—un pueblo unido—qui vit une vie de plus en plus mystérieuse, éloignée de nos repères du XXIe siècle. Ce film, Al oeste, en Zapata, résiste à notre désir d’aborder Cuba comme une société, mais le spectateur reçoit une autre vision d’un monde terrestre, isolé et, oui, finalement, cubain.

L’appel du film est, au début, élémentaire. L’image, en noir et blanc, et le son ambiant nous ancrent dans une nature inondée jusqu’à l’horizon. Un homme, Landi, marche dans une végétation dense et marécageuse. On suit pas à pas son passage lent, difficile, expert. On ne voit pas son visage. On a le temps—au début, et souvent pendant ce film magnifiquement photographié—de faire l’inventaire : chaque artefact nous lie à cet homme de la nature. Un énorme crocodile enroulé est attaché à son dos. Il porte une machette qui oscille à chaque pas. Les repères qui le guident ne sont que des éléments naturels d’un marais infini pour nous. Le cinéphile a aussi le temps de faire ses associations. L’avancée laborieuse et anonyme, ponctuée par les sons de la nature, et surtout le souffle rythmique, rappellent les alpinistes du Rêves de Kurosawa, tant le spectateur respire avec le protagoniste. La photographie fait penser aux images immersives du sudaméricain Sebastião Salgado. On regarde un paysage local animé par une conscience continentale.

On l’accompagne pendant plusieurs jours ainsi. Son visage se révèle : un gros plan digne du Buena Vista Social Club de Wim Wenders, mais dans le silence pluvieux du marais. Les autres outils de Landi apparaissent petit à petit : un bateau, une canne et une corde. Les trois sont réquisitionnés dans une lutte avec un crocodile. (Est-ce celui du début ou un autre ? Le temps perd sa clarté dans l’eau enveloppante.) L’animal gisait sous nos yeux, mais seulement Landi le détecte. La lutte prend place entièrement dans l’eau, avec Landi immergé jusqu’à la taille. Ses deux bras disparaissent pour saisir l’inconnu et la bataille commence. Chaque mouvement est calculé dans ce duel sans armes, mené avec les outils les plus rudimentaires possibles. L’enjeu de cette lutte—le vieil homme et le marais—est lourd et permanent, comme une future narration l’établira.

Couché dans son abri—qu’on ne peut pas appeler une structure—nous apercevons les signes d’une vie plus complète. On voit un feu modeste, un hamac enveloppé dans une moustiquaire, et—une touche ludique—un animal domestiqué, minuscule et incongru. Une petite photo d’une femme et d'un enfant suggère, dans un premier moment de tendresse, une famille. Et puis—civilisation !—une émission de radio nous situe, avec un chaleureux accent cubain, dans une culture spécifique, mais aussi dans l’isolement mondial de la Covid : l’année est 2021. L’appel à la solidarité de l’animateur sonne différemment dans ce monde : Landi n’est pas visiblement ému. Le marais s’en fiche. On chasse illégalement dans la biosphère de Zapata. On éprouve la solitude d’un secret dans une zone où l’accès humain est interdit, tout en sachant qu’une autre solitude est tombée sur la planète tout entière. Le film a cueilli le chasseur, sa famille, et la nation cubaine, mais on reste dans la solitude d'une biosphère plongée, à son tour, dans celle d’une épidémie.

Et donc tout change. On voit le nom Mercedes—un moment extradiégétique très rare—et donc la femme même. Elle cherche son mari pour le ramener à la maison, tout en criant pour leur fils, « ¡ Deinis ! », qui se montre incapable de venir tout de suite. Le portrait en famille est manifeste, et on reconnaît la dynamique conjugale. Lui, grondé pour avoir traîné dans ses labeurs, répond avec la nouvelle de la proie capturée et avec ses affections sournoises, mais insistantes, pour sa femme. D’autres figures dans la rue—nous traversons un petit quartier champêtre maintenant—sont masquées, espacées, anonymes. Chez eux, il ramène le repas à la maison ; elle vérifie qu’il a ses pilules et prend soin de leur fils.

La figure solitaire se déplace. Une fois le couple réuni, on remarque que leur fils, Deinis, ne s’habille pas, ne parle pas, ne se déplace pas avec l’indépendance de son âge. Comme Landi au marais, son monde est immédiat et tactile, peu linguistique. (On passe du marais à l’autisme.) On remarque son regard émerveillé quand sa mère le porte dans ses bras, et sa joie quand son père joue avec lui dans la mer accueillante. La fatigue de ses parents impressionne aussi. Homme et femme partagent le même regard perdu au loin dans leurs moments solitaires. La fumée d’une cigarette n’a jamais eu cette présence concrète depuis les films noirs.

Avec le portrait en famille qui a pris vie, la radio apporte une autre solidarité plus grandiose, la nationale, avec la même stridence optimiste comme au marais. Mais on commence à soupçonner que la solitude reviendra, que Landi retournera à la nature, qu’il est devenu visiteur dans sa propre famille. Dans ces temps difficiles, le sien est un amour contraint par ses contributions matérielles : il n’est plus séparable des animaux du marais. Une chanson nous le dit aussi. Ce film dépourvu d’allusions nous donne une chanson, La de la mochila azul (Celle du sac à dos bleu), un morceau d’une chanson mexicaine chantée ou, mieux dit, chuchotée par Mercedes dans un moment d’abandon. C’est l’histoire d’un gamin qui n’en peut plus à l’école parce que sa bien-aimée—présente seulement à travers son sac à dos, déjà un signe nomade—est partie. Cette chanson d’amour et d’abandon, chuchotée dans les bouffées de fumée, matérialise l’atmosphère devant nous, Al oeste, en Zapata mise en abyme.

Il y a une autre histoire cubaine qui esquisse l’île isolée avec les mêmes grandes lignes. En 1966 Miguel Barnet publie Autobiografía de un cimarrón, un texte—on le classifie, très paradoxalement, comme un roman testimonial—qui raconte la vie réelle d’Esteban Montejo. Le cimarrón même, le Marron Montejo, avait déjà plus de cent ans quand l'ethnologue et auteur Barnet a publié son histoire basée sur plusieurs entretiens. Montejo avait participé à sa propre émancipation de l’esclavage, ainsi qu’à celle de Cuba vis-à-vis de l’Espagne, puis à celle de Cuba des États-Unis et, finalement, à la Révolution de 1959 contre Batista. Avec une vie aussi riche, aussi contestataire, qui de mieux pour représenter l’histoire révolutionnaire de Cuba ? Et pourtant… Esteban Montejo narre des longues années durant lesquelles il est resté dans la nature, éloigné des autres dans un isolement profond. Il vivait comme Landi, restait silencieux comme Deinis, attendait comme Mercedes. Lui aussi résistait, en vie et puis à l'écrit, qu’on fasse de lui l’incarnation de la solidarité politique. Cette alternance entre la solitude dans la nature et la solidarité nationale, narrée avec tristesse depuis un noyau familial qui tient à peine bon à cause des divisions géographiques—semble être la biographie cubaine.

J’hésite à appeler Al oeste, en Zapata un documentaire. La caméra est trop bien cachée pour être vraie. L’ombre de la nation révolutionnaire est trop présente pour Landi comme elle l’était pour Esteban Montejo. Mais il y a dans cette performance, dans cette vie, quelque chose de terriblement, magnifiquement cubain, épinglé, même sans que le cinéaste le réalise, entre les États-Unis prêts à envahir et un Venezuela déjà envahi. À Cuba, prise en étau entre deux systèmes économiques et une grosse épidémie, plus ça change, plus c’est la même chose.

Nous, démasqués à peine cinq ans plus tard, sommes bien placés pour nous réjouir de  leur amour familial.