Suçuarana

La terre au corps

Quelques notes sur l’émotion d’être contemporains de Suçuarana

Cheminements de l’image

Dès le tout premier plan de Suçuarana, Dora (Sinara Teles) est en mouvement. Elle charge énergiquement des bouteilles de gaz dans son tricycle motorisé. Dès le tout premier plan de Suçuarana, l’image est une incertitude. La vitesse de déplacement de Dora sème la confusion entre figure et fond : sa silhouette se faufile entre les couleurs chaudes qui l’entoure et elle s’y mêle parfois. Ce point de fusion s’impose d’autant plus que, chaque fois que Dora semble vouloir s’échapper du cadre, elle entraîne la caméra avec elle. Que peut une image face au déplacement organique, et donc imprévisible, d’un corps en « état itinérant » ? Que peut un film pour traverser un territoire dans les pas de son personnage, plutôt qu’à ses côtés ? En choisissant pour titre la destination utopique de Dora, le Vale da Sussuarana, et en procédant à un changement de consonne pour ce mot tupi, le long métrage de Sergio Borges et Clarissa Campolina susurre d’emblée le vœu d’un trajet subjectivé, de la composition d’une géographie affective à partir de traditions immémoriales, ainsi que d’une agilité féline, qui est autant celle de sa protagoniste que de sa principale alliée, la caméra.

Un personnage nommé Dora emprunte un trajet inconnu vers une parente disparue. En écrivant ces mots pour introduire Suçuarana, nous pourrions y voir une version contemporaine de Central do Brasil et nous nous méprendrions évidemment. A contrario de l’esprit du film de Walter Salles, Suçuarana n’a rien de la quête des origines mue par un besoin individuel ou d’un road trip for export. Ici, tout est art de la mobilisation de Dora, à corps et âme, pour recomposer un sentiment non nationaliste de pays (comme l’incarne magnifiquement la Guarda de Moçambique de Santa Efigênia e Nossa Senhor do Rosário de Ouro Preto). Autrement dit, il s’agit, pour Dora en particulier et Suçuarana en général, d’accomplir un séjour introspectif vers une reterritorialisation.

Dans Suçuarana, l’image marche la plupart du temps, trottine parfois, bondit si les circonstances l’exigent, avec sa protagoniste, vers ce qu’elle n’a pas encore vu, vers ce qu’elle ne verra peut-être pas, vers un imaginaire qui se frotte à un réel très matériel et qui constitue l’essence de ses pas. Cependant, il ne s’agit pas d’une errance. Ici, en chemin, tout a beau être incertain, la destination est actée.

Photographie-boussole

Dora s’entête à découvrir le Vale da Sussuarana sans carte en main. L’appel du nom prime sur la certitude de la localisation La toponymie vaut pour boussole. Une image en particulier aussi : une photographie de sa mère dans ladite vallée. Cette image cheminera avec Dora. Faire marcher une photographie, en voilà un beau programme cinématographique.

Dès son apparition, cette photographie vient défier la caméra féline car elle suscite une suspension. Dora l’arrache à un mur de sa baraque en préparant ses affaires. Elle la garde en mains quelques secondes, sans qu’elle nous soit donnée à voir. Puis, après un raccord sur le regard de Dora, un plan en vue subjective nous la présente, d’abord par la légende qui figure au verso, « vale da Sussuarana ». Enfin, Dora retourne la photographie. Du côté gauche y figure la silhouette indistincte d’une femme, entourée d’une végétation dense. La grammaire du cinéma d’horreur prend le relais par un zoom haletant sur la photographie, accompagné de chants inédits d’oiseaux crissant. Dès que le zoom prend fin et que nous sommes plongés en tête-à-tête avec la photographie, une coupe relance Dora dans sa marche.

La légende de l’image sera pour la première et unique fois précisée grâce à la curiosité de la fille de la chanteuse. Au coin d’un feu, elle attrape la photographie et demande à Dora si c’est elle. Au moment où Dora se lance dans son récit, son visage disparaît du champ, au profit de l’écoute de la petite fille, puis d’un plan fixe sur la photographie. Jaunie par la lumière du feu, positionnée à l’envers, une fois de plus, cette photographie se dérobe aussitôt qu’elle nous est donnée à voir. De la sorte, elle participe du mouvement général de l’incertitude de l’image face à l’impératif du déplacement. Cette image dans l’image, persistante sans cesser d’être allusive, revêt la valeur d’un sésame : non seulement elle ouvre la voie, mais elle peut aussi tenir pour Dora de carte de visite pendant son itinérance. Document d’une vie enfouie, énigmatique, indéchiffrable, cette photographie est le Rosebud de Dora. Doit-on s’étonner qu’après avoir été partagée autour d’un feu, cette photographie termine dans les flammes, anéantissant en cendres tout espoir de résolution ? Sa dernière apparition est d’autant plus forte qu’elle surimpressionne la marche continue de Dora dans l’obscurité. Elle n’est plus un héritage, mais une image mentale cohabitant à égalité avec toutes celles que le trajet de Dora a suscitées.

Paysage sonore ou fantômes bruissants ?

Le cheminement de l’image est aussi une affaire de son. Martine Beugnet a parlé de « cinéma des sensations » dans le cinéma français des années 90, en raison de la dimension phénoménologique de la mise en scène. Le corps vibrant des personnages, jetés avec violence dans le monde, étaient la mesure de toute chose. L’un des aspects les plus intéressants du cinéma contemporain mondial tend à resignifier le « cinéma des sensations » comme un cinéma du sensa-son. Dans Suçuarana, les pas de Dora guident l’image, mais ils se perdent dans la bande sonore. Celle-ci nous enveloppe, elle excède sans cesse ce que le champ de Dora laisse entrevoir.

Bien avant les premières notes de musique extradiégétique, tout sonne, au point que nous pouvons l’envisager comme un bruitisme subtil ; pensons à cet ustensile de cuisine qui rythme le déjeuner dans la première cantine de bord de route. Cette musicalité machinique se confirme lors de la première virée de Dora : au son de son moteur répond, sur une fréquence similaire et selon un volume amplifié, un instrument à vent extradiégétique, propulsé par l’extraordinaire musique d’Ajítẹnà Marco Scarassatti et Djalma Correa. Certains sons, mêlés à la musique qui les reproduit en partie, sont difficilement identifiables. Ils peuvent être apparentés à un bruissement animiste, c’est-à-dire, la réponse de la nature à l’extractivisme en cours. Par ailleurs, on entend déjà poindre un lancinement métallique, qui s’affirmera plus tard, lorsque Dora réalisera un « service » pour une usine en désaffection.

Dans le Brésil profond

Silhouette élancée, visage angulaire, avec pour tout bagage un sac à dos collé à sa colonne vertébrale et un sac plastique à la main : la précarité et la détermination du parcours de Dora ne sont pas sans rappeler Mona dans Sans toit ni loi (1985) d’Agnès Varda. Si Mona était sans abri et sans emploi, Dora nous est présentée comme une nomade précaire, ou plutôt, nomade parce que précaire (et vice-versa). Les deux protagonistes se retrouvent, selon la belle idée de Serge Daney concernant Mona, parce qu’elles « veille(nt) au paysage comme sur un vague trésor. »  En se déplaçant, Dora veille au paysage, Dora est gardienne d’un territoire lui aussi précaire : lors de son cheminement, la magnifique alternance d’échelles de plan met en lumière la diversité du relief de son environnement, autant du côté des beautés préservées que des tronçons abîmés. Deux échelles extrêmes, deux cris de la terre : les images aériennes du début, déjà commentées sur un plan sonore, révèlent de béantes blessures dans le paysage ; les pas de Dora sur un sol fissuré d’une extrême sécheresse.

Dans le présent de Suçuarana, qui correspond à notre époque, on extrait plus qu’on ne fabrique. Or, cette transformation de la matière annonce la perte de l’intégrité de la Terre. Deux aspects de notre contemporanéité suffocantes se relaient dans Suçuarana : si Dora tend vers le la vallée utopique, qu’aucun habitant de la région ne connaît, c’est parce que notre monde n’est plus viable et plus vivable pour des raisons autant économiques qu’écologiques. Dans la lignée d’Arábia (2017) d’Affonso Uchôa et João Dumans (qui a d’ailleurs collaboré à l’écriture de Suçuarana), le film de Borges et Campolina narre une société où « trabalho não tem não, mas serviço tem » (“il n’y a pas de travail, mais des services, oui”). Les prolétaires courent littéralement après la rémunération, faute d’une stabilité spatiale minimale. Dès lors, construire sa route implique de creuser son trou, et ici, l’image est littérale : Dora traverse la terre ancestrale en passant par des tunnels, tandis que des entreprises extractivistes dévorent les entrailles de la terre.

Dans Suçuarana, l’expression de « Brésil profond » n’a rien d’une expression condescendante. C’est un état de fait géologique, avec tout ce que cela charrie d’historique et politique. À force de fouler la surface d’une Terre vulnérabilisée, des bribes de son intérieur pointent. Et c’est d’ailleurs cette intériorité-là qui constitue la nôtre : lors d’un déjeuner avec Ernesto, Dora confie qu’elle a cuisiné des courges car c’est ce que la terre donnait en quantité à ce moment-là. Plus tard, Ernesto ira se recueillir dans la forêt, accompagné d’un carton où il est écrit : « adormeço na terra onde nasci » (“je m’endors sur la terre où je suis né”). Que cette terre s’appelle Vale da Sussuarana ou ne soit jamais nommée, son image peut-être se précisera le jour où elle aussi se reposera. Est-ce que l'âge (nécessaire) de la terre est celui où le lever du soleil dure un millénaire ?